奇里达笔记（连载之一）

                         翻译：朱尚熹

译者按语：

   可能是出于我自己是一位雕塑创作实践者的原因，我近来对一些经典的西方雕塑家所说所写非常感兴趣。我们最一般的评判是近现代中国雕塑的来自西方，但总是经过多次倒手后，到了我们手里成了我们现在的样子，倒手的过程中经过有意和无意的误读，可能偏离得胜远了。我并不否认误读和偏离中所产生的奇特功效，这在文化发展中还可能是一剂妙方。但我还是想阅读一下这些艺术家原汁原味的创作体会，其中有不少惊喜和恍然大悟。奇里达就是我最近关注的雕塑家之一，我搞到一本他的笔记，特抽时间翻译出来，奉献给大家共分享。

    Eduardo Chillida艾德瓦多·奇里达（1924——2002），生于西班牙的圣塞巴斯蒂安，他是20世纪重要雕塑家，在抽象雕塑和最基本的雕塑材料等方面的重建与更新做出了瞩目的贡献。1948年到1951年间，他在巴黎住过一段，78岁这一年，他在自己钟爱的家乡与世长辞，身后留下了各种作品，包括公共场所的雕塑、素描、绘画作品以及创作笔记等等。它们提供了作为一个雕塑家其艺术态度的注脚、揭示了他的哲学思考、记录了他的创作、也帮助我们去领悟他的作品。

奇里达早期作品中模仿古典大师。他的首批件锻铁作品可以追朔到上个世纪的五十年代初期，这些作品展示了他对当代艺术的偏爱和一种灵活的自信。除了石头、木、蜡石和混凝土，锻铁是他偏爱的材料。他自己坦诚，锻铁成为他生命活力的一部分：体现他个人化的创作张力，直到主题在形、空间和形式上体现，都不可分离。在这样的过程中，雕塑的实体形成为了诠释和塑造虚空间的手段。

介绍到这里，我有些喜出望外，奇里达使用形体对空间的塑造正好佐证了与我数年前撰写过的一篇论文的观点。从语言的角度来讲，我认为雕塑与建筑共享两个最为基本的要素：形体与空间。但是这两个要素的所扮演的功能不同就产生了雕塑与建筑分类：以形体为目的，以空间为塑造手段者是雕塑；以空间为目的，以形体为塑造手段者就是建筑。奇里达年轻时学习过建筑，在后来的雕塑创作中主动地用实体形塑造和围合虚空间就是顺理成章的事了！

到了50年代末，奇里达已经是欧洲最主要的雕塑家，这不仅仅是因为他超越了传统雕塑的界定，而且还体现在他对新材料的推崇，如钢筋混凝土。1957年他获得了芝加哥格雷厄姆奖，1958年获得威尼斯国际大奖。然后，1959年，奇里达首次展出在卡塞尔文献展上。国际性展出在欧洲和美国接踵而至。1980年纽约的古根汉美术馆给他做了一次综合性展览。今天他的纪念性雕塑作品建立在世界各地的公共场所，以一种恒定的对话和引人深思的深意吸引着公众。

《奇里达笔记》一书分成了四个部分。这些笔记就是他自己平时的随笔，都是些写在速写本上文字。不能用严格的论文去衡量，叙述中不免有些重复和啰嗦，有的文字还不一定很连贯，有的问题还排列成诗歌长短句的样子，不过所有这些对于雕塑家们不免有些亲切和可爱。在这里我们将分为数次连载。更欢迎反馈意见。

第一部分

当我开始一件新作时，我几乎不知道从哪里开始。我只有看到一种特定的空间要素时，几根具有势能的线条才逐渐产生。开始时它几乎是一种不太确定的韵味，直到后来才越来越肯定起来。

我可以同时使用很多材料进行创作，可是我总是在任何时间段都知道何种材料的选择。空间与材料对于雕塑是很重要的。石头和泥等是有限的和来得慢的材料。空间却是一种来得非常快的材料。空间看上去什么都没有，可是它确实是如此的重要。在与一种新材料沟通中，植入自己的想法，一种新的结果会产生出来。

通过这种办法，我接受基于材料本质发出的反应，我将想法注入我使用的材料。铁与空间的斗争旷日持久。但是，铁总是向空间开放——同时反映和充满在作品内部的空间和包容在作品周围的空间。

使用蜡石，问题就会完全不一样：空间走向石头的里面，在石头的中央留白。一般说来赤色陶泥可以胜任的东西包罗万象。环绕的空间是另外的问题，但是在里面可以呈现空间——与实体相接并被包裹的空间。

所有的材料都有它们自己与众不同的特点。我选择它们是根据我在特定时候的需要而定的。我对铁情有独钟，使用中完全忠实于其特点。不过，它也有其局限性：有些东西用铁是不能做的，更确切地说，它们可以用铁做，但是不适合用铁做，不应该用铁做。同样，混凝土、石头、木头和泥都有自身的特点与局限。我按感觉行事，每次创作根据不同的情况采用最适合的材料，并不依照一般的实用主义（官能地）的方法，而是很多别的方法。字面词义的功能性往往给混凝土不好的名声。我认为问题的关键在于钢筋混凝土一直被实用但并没有被热爱地去使用。很少有人用混领土自己的语言去说话来使用它，即根据混凝土自身的规律和结构特点来表达。在我使用混领土的过程中，当我在支撑制作模板时，当我看到内部空间时，那确实是一件不可思议的有趣的事：形的膨胀和张力将由内向外地产生出来。我设想同样的过程发生在石头上，因为石头可以理解成已经完成的凝聚状态；火山石，就像混凝土，聚集在不同的时间。

空间的意境在我的作品建构中是一个非常重要的主题，甚至贯穿我整个的艺术生涯。别人是否这样去解释，则是另外一回应该注意的事。例如，巴切拉德，一天在锯木头，到了一定的程度，他给我写了一封美妙的信，就在前不久我们们见过，还刚刚完成了给我的图录画册所写的文章。在信中他给我谈起了那天早上的情形：当他在塞纳河的银行大街上寻找旧书摊时，他听到了在埃尔纳尼的铁砧的声音。当然是说，在他记忆中或者说他的头脑中的特定空间中，倾听那个铁砧的声音。从那时以后他知道了空间是什么了。

有很多诗人，如此之多，占很大的百分比，他们神游空间。这就让我思考，也许空间与时间的关系比我们认为的要近，原因是它们具有两个共同的特点：首先，它们都不可琢磨，它们都不能被我们触摸；其次，它们无法被解释和被定义。我认为没有人知道空间与时间是啥。它们是如此的神秘，以至于我们定不了位，就像一个移动的点，一个没有维度的点，这个维度会呈现在眼前，也将马上运动远去，但是这个没有维度的东西，和不能创造任何东西的东西，正是我们有权使用的。

很多人说我的雕塑设计得没有对称性，这是真的，我的作品反对称性，但从更广泛意义上讲我的作品接受对称性。所有这些在我的身上扎根很深；我有一种感觉，那些认为几何学技术的在今天的运用是如此的简单容易，但在实际中是一件糟糕的事，在感觉中几何学仅仅在头脑里符合逻辑。那是古希腊数学家欧几里得，当他创建他的几何学的点时，背离了一个极好的基础，一个没有维度的地方，那是一个点；但是，在纸上点是有维度的，所以坍塌了所有的几何学；这是错误。在事实上，几何学为基础的技术世界是虚假的，不可靠的。技术世界必须有另一种结构去支撑，这种结构不仅仅具有观念性而且具有另外的秩序。

多于我来说，几何学并不存在，我是不按规矩做事的人，这是很清楚的。但是，在几何学之外我发展了一种有效的办法，这样我能够控制和修整小的错误。在许多领域，用一些知识去平衡另一些知识来达到稳定，就像从来就没有发生过错误一样。我并不知道我是否说得很清晰，因为我谈的不仅仅是关乎物理学和几何学的问题。应该比这些问题还要多，它就像含有关于其它秩序内容的方程式，并不仅仅是由数字构成的，而且还有感知、情感、等各种各样的东西体现在必不可少的整个过程中。

从表面上看我的绘画作品与我的雕塑作品有些不一样（它产生于图画，我画这种画也拿出来展览），可是这不能够阻止我保持绘画与雕塑的这种关系。

我对事物要思考较长的时间，但是，过后我会追问许多问题。假如你自信完成了，搞定了，那正在冒着危险躲避一种过程。当我准备创作一件作品，是在我的脑子里逐步成熟的；我意识到它，但是还没有具体的型，因为如果我注意到它是某种有形的东西，它的问题就解决了，然后我将不会再做它。现在，如果你仔细观察一件事物的所有品质和特征，所有的东西都与之关联，所有的张力，富有魅力的东西就在那里，但是，它还没有具体到形式，你想要呈现具体的形式或型。所以，开始产生强大的创作热情和欲望。在我实施制作之前我知道这件作品，但是，我并不知道它将会是啥样的，也不知道我想要知道的。但我知道它的韵味和意境。

当作品完成了，它就死了，因为在完成之前，它有一种持续的生命感，它处于一种转换的永恒进程中，“人类首先具备了制作器具的能力，雕塑家有自己的用具，画家、作家、技术人员也一样，都有属于自己的器具和工具，这种用具或者说器具在他们与他们的作品之间保持着一种距离与调停的关系。动物则顺从这一理念，可是，人是在不断地在追问与回应。”这是景观建筑师Pena Ganchegui 所说的，但是，我注意到只有部分问题与我关联，正好是我要付出努力去回答的。不过，我认为这不适合所有的人。我们的学养与我们周边的那些是很不一样的，但是这没有必要使我们充满自负或绝望。

我发现，如果你做一栋建筑，你要运用什么是最符合逻辑的办法，垂直和水平，直角相交对于所有人看上去正常，我们都高兴，所有的部分都各行其是。可是，假如你在空间中建造一种复杂，奥妙无穷的体系，尤其是在其中使用直角时，直角的起伏牢牢地抓住你，你几乎不能自拔。你必须控制它，不要忘记是希腊人发现了直角——这是一个漂亮的发现——因为它是人类描绘阴影的特殊角度。这就是直角的发现。他们叫它为指时针。这个角度就是九十度——这是目前为止最为合理的东西吗？他们发现的角度，我们不知道是否是90、89、或者是92度，这就是人们用它描绘他们的阴影。事实上，它也是活的，它可有许多变化，它就像吊锤线一样摆动，不会停止。

我后来清楚的发现，在成功与失败之间只有微小的差别。问题比总是解决问题更多，我所做的减法与平衡总是比加法多，几乎一切的解决都是使用了“拿走”。   

当你确实不减去时，

你可以收工了。

当你没有啥清除时，

你可以收工了。

简单的说，那不是艺术家起作用在先，一件具有表现力的工具的积累在后吗？

我认为自己是一个观念艺术家。事实上，那种认为观念的创造包含一种演绎的概念的臆断是有问题的。观念是有弹性的，你可以建立观念行为的阶段性，这种建立不是一时一事的，而是一个阶段，一个进程中的部分。在我的作品中，观念就是持续的自我约束和自我评论。

我认为，你必须尽可能地以最为经济的方式去做事。养成节俭的观念：使用有限的要素，使用有限的资源。我很早就总结出“三”是一个关键数字。对于我，它是空间的数字，同时也可暗示很多其它事物：它可代表过去、现在和未来，这也是代表了三个维度的空间。我发现了很多事物含有数字“三”。当我刚开始时，我很快就做了三件雕塑。“三”也许是空间中最好的显现方式，“三”正好诠释了维度，三样与之相配的事物定义了空间的维度，这是所有事物的根，这是立体空间经济（节约）的根本问题。我很早就注意到这点——我思考了很多，做过不仅仅是数字“三”的实验。我还从事过其它数学的和几何学的尝试性实验，但在这样的试验中，以“三”的约数繁殖，使之形成呼应，三在这里出现，在另外地方得以重复。这是一种对话。你们的所感、所知，所做也是“三”件事。这是能够证明我的作品经济（节俭）观的信息之一；我认为我的作品是真实的，我不认为做加法就可以改进事物，尽量地删减，直到都是必要的，不能删减的，剩下最少的东西留下。

我的作品《风之梳》是一个方程式的解答，而不仅仅是数字，它们由这些要素构成：大海、风、峭壁、海平线和光。钢材将各种能量和自然的各个要素组合在一起，相互对话；这种对话是问题与回复并存的。也许作品在那里象征巴斯克人和他们的祖国是坐落在两个端头的结合部：在那里比利牛斯山在那里结束，而大洋在那里发源。然而，我确实相信，在我的所作所信之中有一种激情：我完成了对关于“可遇不可求”的探索。这不仅仅是我完成了“不可求”感知和研究，而且我找到了一种我生命中的锲机。各种东西总是与作品关联，因为，就在作品里，我建立了对于我经常是非常重要的东西。比如说建立在西班牙希洪的那件《向海平线致敬》作品，我认为我建立了什么是“可达到的”，什么是“达不到的”理念，这种建立是通过具体的去做、去实施、去完善来实现的。关于“海平线”，我比一般的有更好的理解。那好像是一种不存在的东西，那是必须得，那是不可欲的，但是，那又是非常重要的。

人们可以在各种领域里探索，但是，艺术特质（包括所有的艺术）必须是包含两个部分：诗性和结构关系。具有诗性是必要的。没有这些就没有艺术。

当我读诗时，我总是感受到时间与空间。我认为对于我来说这是具有感染力的——这是一种例行公事的修养，这种修养能够支配我的敏感度。这还是一种内心隐秘的感染，时间与空间不可分，在雕塑与诗意中发挥作用。我不久完成了一位法国大收藏家的作品，作品很大。在大型作品中，我首次发现了令人激动的东西。当你看到一位观众在绕着作品走动观赏的时候，观赏的时间与空间发生了关系。假如你慢慢地走动观察它，那你看见了它如何在一种音乐感和时间感中变化的。它是这样一件作品：它彰显了一种从未自动地强调过的东西，就像我在这里所做的尝试一样。我原想叫它《空间的示意》但是我必须叫它《时空的示意》。

考虑到我作品的制作花费是相当地贵，我设法去做公共雕塑。这样的话，就有多种多样的业主。作品《我们父亲的房子》是部分房子和部分船的组合。它是一座很大的开放式的教堂半圆形后殿，上面开了一个巨大的洞，通过它，作品与前面礼拜堂的树形成了对景，我喜欢这一想法是因为对于我来说那棵树就像一种文化的标识。它是生命的象征，是一种在特定位置上的生命过程的象征。它意味着这种文化成就了这片土地，因为它而展现了出来。我与树联系一起，包括每一个地方的每一棵树。作为一个人，我以同样的资源来滋养我自己；我不断地被同样的东西所激发。物体塑造空间，但是空间也支撑起所有的物体，包括对立之事物归之和谐。这还可解释全世界地下所有树的根。它是一种关于诗性和包容浩瀚的理念，我为之着迷。Omar Khayyam奥玛开阳(1025-1133,波斯诗人及天文学家)是我知道的唯一的诗人兼天文学家。

近年来，我做了许多钢铁雕塑，但是我也是用大块的木头、蜡石、还有混凝土做雕塑。一天，当在一件大的铁质雕塑上使用三翅萼属，我产生了一个重要的念头来拓展我的雕塑。我正在含着烟斗休息，那是我在为作品的运输做些准备，我看到了好些机器设备被那些吊车吊来吊去：它们正在为运送一台很重的机器到另一个地方而作各种各样的准备。我所呆的位置相对较远，在那里休息，突然我感觉到海湾上满是机器，在这些机器的上面是空白似的天空，好像空间将所有的机器挤压在地面上似的。在很长一段时期雕塑创作中我使用较小的三个触点，那是试图挣脱重力和摆脱作品一定要与地面固牢的初次尝试。假如雕塑能够与地面脱离，那么雕塑将进入新的阶段。那时，乔斯.安东尼奥委托我为卡斯伦立交桥下面做一件雕塑，我立即问他“能将作品吊起来吗？”乔斯想到了是不是有啥技术性问题。我当时也不知道倒地该使用什么材料好；但是不久混凝土方案的完整想法浮出了水面，混凝土有支撑和承受任何东西的特性，那也是我正需要的，使用混凝土方案的原因是它的密度和结构力，可是它不能“飞”起来。这也正是我喜欢和以为有意思的地方。在这里就诞生了《邂逅之地》，人们叫它“被绞的妖妇”。因为它禁锢在这里不能飞翔，一般都这样认为。它就是一场挣脱重力的非理性战斗，一种发生在垂直方向的关于力量的巨大的搏斗——起和落，同样的搏斗还存在于向心的和离心的弧线之间，存在于凸形和凹形之间。这是我当时在为米罗工作时体会有关。

米罗是一位伟大的朋友，值得敬佩的人，他逝世了，我对他表示崇敬。但是，我希望在我敬重的人的相同领域里，找准自己的位置，另辟蹊径。当我对Jorge Guillen很崇拜时，我重温他所有作品，试图找到我们可以分享的理念。在圣歌里我找到了，里面这样说“深度是空中”，一种对于我完美的理念。与米罗在一起时，我试图做与他相似的东西。那是非常的困难，因为他在那里。假如我停止一点点，他就在那里。基于深思后，我发现他的作品被建立在这些上面，线条具有观念性的凹和凸。在米罗的作品里凸形作为主导，然而在我的作品中则凹形为支配。那曾是一个很难解决的问题。我使用了一些类型的形态解决了问题，通过这些形态和处理凹凸或许会被匹配得很好，对立的能量在闭合或者说几乎闭合的形里得到了适应与协调。它们是闭合的张力，因为没有闭合就没有解决。

在别的时机，我在创作中尝试过去学习这些大师的经验和理念：如柏格森、歌德、卡德尔、聂鲁达 、格里斯、贾科梅蒂、吉伦、安东尼奥阿吉雷、米罗等等，所有这些都对我产生了影响。

对我来说，尽管布朗库西的雕塑从外观上和我的作品是不一样的，它们在我的创作中和我的作品里产生了个人内心式的，深层的对话。我面见他一次，而且我当时非常高兴。我在工作室——我最愿意呆的地方——耗尽我的毕生精力去探求未知的东西。

在艺术里，我不接受师生关系，艺术可以被学习但是不能被教。在科学和艺术之间这是关键的和根本的区别。科学能够被传授。在天文学领域，伽利略挑战了托勒密（古希腊天文学家），爱因斯坦又挑战了伽利略；但是毕加索永远不能挑战戈雅和波提切利。每一件作品都在揭示的未知。达芬奇的学生的画技与他几乎一样，但是达芬奇追随了未知领域，而他的学生只是追随了他。

我确实不信艺术教育但是我必须接受它。我知道那好像是有些极端，有些人也许断定不好，但是我能做什么？

我还不相信艺术传授。艺术能够被学但是不能被教。对未知的渴望具有极大的动力。这种渴望总是有意义的。这可以解释我为什么尊重教育，但是我认为传授会导致简单化，我反对的就是这个方面。我认为关于艺术到底是什么能够被传授不是重要的。而什么是重要的是不能被传授的——你必须自己去学去悟。因为这个观点，说真的，我不能接受各种大学的教学邀请。这种事发生过好几次。有一次，我收到一封来自哈弗大学的邀请函。我以我总是同样的回复婉拒了他们：很遗憾，我不能接受，我不相信艺术可以教授。几天以后我收到另一封信件，信中细心地陈述了请我的理由，他们很想我去。所以我不能拒绝他们了。

我到达了哈弗，还碰上了Jorge Guillen 和Jose Luis Sert两位教授。我必须在一块很大的黑板上介绍我的课程，以便学生能够决定是否加入。我清楚地这样陈述：我的课程将由“无课程”组成。我不会教你们任何东西，我只能教你们如何去学，就像我做过的一样。许多学生登记了，但是我只收了15个人。所有的学生都具备好的潜质和做了很好的准备，但是，我不想太多的学生。我被允许使用Le Gorbusier的工作室来创作我自己的作品，但是，我要求他允许我的学生也来使用，这样教学课堂包含了不同的方式方法。比如说，一个大雪天，我们决定谈谈一个场所——广场——因为从窗户有能够看到雪地上人们去那些广场留下的足印。从现存的这些重要的广场，我们谈论了各种各样的关于高级文化和粗俗文化的建筑。最后，我要求学生去写出他们对本课程的贡献和学到了什么，一页纸就够。我还要求他们真实地、真诚地自我评分。我记得好像只有三位同学自己中途退出，解释说他们不能从我给与的自由中学到东西。可对于我，那是一种很充实的经历。

我总是被告知我双脚站立在大地上，但是允许我澄清：我是站在大地上，但是一只脚在空中，我知道内心是稳定的但是我不能顺应这个：我不断地在探索。这就是始终让我具有活力之所在。我忽视它的价值，更愿意认为只是一个人的作品，在作品中艺术家力图诚实地表达自己，能反应出艺术家努力地向他应该的那样活着。我认为这是唯一的与他人联系的方式。当然，总有那么一些人，对于某一种类型信息的接受更快、更容易一些。例如，我指出过我的作品使人更多地联想到德国人，而少联系到地中海的人。也许这是因为我自己的文化来自大西洋，比意大利文化更加内向。（待续）

（《奇里达笔记》一书由Richter Veriag 和 Dusseldof 在2008年出版）