《雕塑与媒介》

                     朱尚熹

一、雕塑与媒介的关系

一般地讲媒介在雕塑创作中就是指雕塑的材料与工艺手段。在与国外雕塑同行的交谈中一般都会被问到，你的medium是啥，一般可以回答“我使用的是青铜”，“我使用的是石材”，“我使用的是木头”，或者“我使用的事综合材料”等等，等等。所以雕塑与媒介一般地理解就是关于雕塑与材料的论题。

应该说在中国雕塑界，对雕塑材料的重视起于改革开放后的80年代，到目前为止，已经二十多年过去了。今天，其实我们非常重视材料，艺术家更重视材料的尝试和实验，各个美术学院的雕塑系都有材料课，关于雕塑媒材的研讨会也不计其数。应该说这是个老话题了。

但是我觉得雕塑与材料的研究还远远不够，或者说还挺初级。带着这样的话题，不久前我与美国雕塑家贝利·李聊了聊。我问他，“雕塑的形态与材料到底谁占主导地位？”他说形态与材料同等重要，无所谓谁更重要，有时形态主导材料，有时是材料主导形态。他说我们就拿一位幼儿园朋友为例，如果你给他一块泥，他很自然就“捏”出一形态，而当你给他一张纸时，他就会“叠”出另一形态。这两种形态是完全不一样的，因为材料的特性制约了形态的不一样。

相反，形态的主导性也是至关重要的，冷冰冰的岩石，通过雕塑家形态的处理手段可以揭示出温度感，很轻的泡沫艺术家同样可以通过形态的手段表达出重量感，这样的认知和经验我们这些雕塑人都会明白。

雕塑的本质是人用材料做出实实在在的物，这种实在的物与我们生活中使用的工具本质上没有什么两样。雕塑之所以叫雕塑是它具有更为纯粹的观赏性和更多的精神产品属性而已。雕塑就是形与材料在实在空间中相互作用和相互揭示的艺术。

而材料研究的意义在于形态与材料的相互拓展。尤其是在今天强大的科技背景下，媒介的领域大大拓展，对于我们最大的意义是通过各种新媒介的实验来拓展我们新形态的各种可能性，而不完全是拿新的材料去拷贝和重复老的形态，也不完全是拿新的材料去模仿逼真的具象的东西。

二、雕塑与媒介理念的演变

既然雕塑就是人类拿材料制作的带有精神产品属性的物，那我们的祖先所做的那些经典作品同样涉及了雕塑媒材的问题。很显然，米开朗基罗是一位石刻型雕刻家，他的作品团块性极强，从山上滚下都不会解体的。相比希腊的大理石雕刻，他的作品更具石刻语言，表现在形体上更为宽大，宏伟而稳如泰山，形与形的留白较少，甚至没有留白。有意思的是米开朗也有遗留很少的泥塑小稿，这些作品都是石雕创作的实验小稿，有的烧制成陶了。相比较之后你会发现他的泥塑就是泥塑，较为瘦弱的形体，更为丰富的细节塑造，远不像后来这些稿子做成的石雕那样饱满和体块儿，材料变了，形态就是不一样。贝尼尼是米开朗的后继者，巴洛克的代表人物。他对于材料的理念就是将大理石变成蜡，所以贝尼尼的作品尽量的镂空，安装悬挑，飞扬而激情的衣纹，沉重的石材被他的高超的石刻技艺转化为飘升天堂的宗教狂热。如果米开朗的材料意识是适合材料，而贝尼尼正好相反——挑战材料属性的极限。前者有顺应的意识，后者就有过强的人的意志。罗丹的媒介基本上有两种：一是青铜，二是大理石。而罗丹的媒材理念就是以实现自己的塑造理想为主导，他的塑造理论是科学的塑造完全可以具有很强的绘画感，光与影的交响是他作品的重要品质之一，所以不管他的青铜雕塑与大理石雕塑都奔着这样的理想去。从这个意义上讲有点像贝尼尼，艺术家的意志主导了材质。布朗库西对于雕塑的媒介探索是众所周知的，也是最早的自觉将材料语言作为探索主题的雕塑家，他几乎是雕塑材料研究的里程碑，在他之前雕塑家对于材料语汇的揭示还是被动的，不自觉的，以形态为先导的，以人的意志为统领的。他的作品《空中飞鸟》做成了的不同材料的尝试，抛光铜的和大理石的，使人印象深刻，但是笔者认为这样的尝试对于材料还是具有太多的人的意志和太多的以形为先导的因素，只不过布先生在尝试不同材质下的《空中飞鸟》而已，《飞鸟》还是《飞鸟》。我倒更加看重他石材的《吻之门》和木材的作品《无尽柱》等作品，特别是布朗库西很多雕塑的台座，都是木材切出的各种形状，很有木材的语言。亨利·摩尔很早提出直接雕刻，他有一个著名的观点：我不想雕刻出石头女人，我只想雕刻出女人石头。这样一句话实际上概括出了传统雕刻与现代雕刻的本质，或者说分水岭。传统雕刻对于材料是武断的，现代雕刻对于材料是尊重的。传统雕刻的武断主要反映出人的武断和形的武断，而现代雕刻的尊重就反映出对材料语言的充分释放，用材料特点揭示新的形态的广阔可能性。

然而在材料的探索和揭示上，雕塑进入现代主义后基本上沿着人工材料的和自然材料的两大方向进行着。人工材料的以冈萨雷斯为先导，以钢材为媒介进行创作，在这条线上就可以例举出一大推艺术家：冈萨雷斯、毕加索，还有构成主义的艺术家们，后来的美国大型钢材雕塑大师卡德尔、大卫·斯密斯、苏维洛、塞拉等等等等，在英国还有安东尼·卡罗。而在自然材料上探索除了早期的布朗库西、阿尔普、芭芭拉·海普沃斯，还有后来的野口勇、以及日本以关根伸夫为代表的物派诸位艺术家，还有英国的安迪·高斯沃赛等人。

当然，与科技相关的媒介也属于人工的这一类，为什么我单独提出来说，是因为科技的进步使新的媒介成几何级数地快速发展，“雕塑与媒介”是在这样的背景下提出的，今天新媒介的实验被视为一种时尚，一种前瞻性趋势，雕塑人好像没有人愿意甩在后面似的。最早使用光电做装置雕塑的有极少主义艺术家们，如丹·弗来文等人。在信息革命的推动下，数字化正在进入雕塑媒介的视野，3D打印成为雕塑的最新媒介正在粉墨登场。雕塑人正在为新的时代而不安，有的激动和期待，有的质疑和悲观。

拿一句我们最为官方的话说，科技就是生产力。

科技改变着人们的生产与生活方式，但是生产和生活照样进行。

三、雕塑与媒介作用与反作用

以上说过雕塑与媒介是一对有机的矛盾体，它们相互作用，不可分割。两者结合完美就会相互揭示，反之会一方伤害另一方，最终成就不了好作品。

我们在感叹新材料的炫丽，技术的进步时却很少人在警惕媒介（包括技术）对雕塑的伤害。野口勇在谈到新的技术时说了这样一段话：“雕塑领域的新材料和新工具让我们目不暇接，很多东西真是很好！我们的技术让雕塑一切探索成为可能。问题是这些材料与技术的运用能不能对我们时代的观念的表达起到更加有利、有力和有效的作用，或者说，会不会使我们退化成工艺和商业装点的恶心境地。其答案是艺术家你自己的选择——它取决于我们的艺术口味儿，取决于我们的材料感，最后，取决于我们什么是雕塑和什么不是雕塑的观念。”

 他说的是真的，当我们只是热衷于材料和技术本身时，有可能落入工艺炫技而非艺术的境地。我们古代雕塑的发展也揭示过类似的道理。从技艺角度讲，宋以后的雕塑塑造技术趋于熟练，更写实，更多地愿意使用泥塑，尤其是明代以后，那就完全成为了技术活儿的堆砌，就像西方的洛可可阶段，俗不可耐。相比唐代以前的雕刻看似雕刻技法笨拙简单，也不写实。那才是真正雕刻所需要的东西：形的完整与简练，空间的单纯与张力，一点也不累赘。我们现在很多人的作品在材料与处理技术上煞费功夫，其结果是作品小气，与工艺品无异。所以对于媒介与雕塑的关系，这里面有个分寸问题。野口勇还说到：“今天的雕塑可以考虑以一种经济的方式来消解原先的那种从一种材料向另一种材料的简单替换，而这样的替换往往是不动脑子的和昂贵的。”注意这里面提到的经济的理念，节约的理念。他认为那种使用材料拷贝一样东西的所谓材料转换劳命伤财，一点也不智慧。无独有偶，奇里达也表达过同样的思想：“我认为，你必须尽可能地以最为经济的方式去做事。养成节俭的观念：使用有限的要素，使用有限的资源。”经济和节约的理念很重要，它能够在艺术与技艺，雕塑与媒介中良好地成就前者。

文章结束前我还想引用一段奇里达的话：“石头和泥等是有限的和来得慢的材料。空间却是一种来得非常快的材料。空间看上去什么都没有，可是它确实是如此的重要。”他的这段话至少告诉了我们：将空间作为雕塑的材料，无疑是关于雕塑媒材的创新性提法，是将雕塑与媒材连系最为紧密的观念；空间是什么，是雕塑语言要素里最为核心的部分之一，奇里达的材料理念里其实保护了雕塑本体的核心。

笔者提醒大家不要只关注材料不关注雕塑哟！

                                                 2013年12月初于北京宋庄